锦灰九堆

大俗的欢宴

——海派《驯悍记》

文/ 虞俏

    《驯悍记》是一个大俗特俗的故事。俗到什么程度，俗到红配绿，俗到豆浆配油条。俗得漂亮，绝非易事。

    市井小民的欲望，既不沾江山，亦无关城池，只不过想举起膝下的搓衣板朝悍妻的脑门淡定挥去。男人想要得到的只不过是两人世界里一根小小的权杖而已。怎奈何，剧中这位里三层外三层的悍妇，没有全智贤的美貌，却怀上了野蛮女友的脾气。以毒攻毒，以暴制暴——这便是莽夫对待悍妇的最好办法，这叫以彼之道还施彼身，这叫师夷长技以制夷。

    当大女人与大男人短兵相接，唾沫与板砖起飞，弹眼共落睛一色。原来，婚姻不是坟墓，而是硝烟弥漫的战场。这场肉搏战最终在在男人的凯旋中终结，他昂扬地统治了妻子的精神领空。男人开场的美梦果然犹如一颗春药，药性一旦发作，这世界就变得性感无比。史上最粗暴、最凶猛、最令人发指的女人居然对男人俯首帖耳，温顺绵软如同林志玲。母老虎这么华丽地一转身，转眼成了Hello Kitty！这让在座的女观众情可以堪呀，要知道，活在21世纪的女人尤其是上海女人生来就是为了降服男人哇。不过，别忘了调皮的创作者们在开头便给男人灌下了长岛冰茶，一种妖娆的烈酒。剧末，灯光一转，男人的黄梁之梦终矣，今宵酒醒何处啊，暮然回首——OMG！那人还在张牙舞爪处！

此版《驯悍记》虽是英国TNT剧团的艺术总监Paul Stebbings所导，但剧场上，我们见到的不是英伦范儿，而是海派味道。老上海石库门背景下的驯悍记，倒是融入了这个城市的气血，配上咿呀的旗袍歌者和现场伴奏，再加上TNT烈性炸药般的喜剧爆点，剧场里笑声跟桶装水似的，一桶接一桶，张狂地往外泼洒。英国作家本·琼生的那句话很有名，“莎士比亚不是一个时代，而是所有岁月。”《驯悍记》的本土化、上海化做得这般好看，这般潇洒，便是这句话的最佳佐证。在莎剧那里，想要掘到当代主题真是轻而易举，这就是为什么莎翁作品能称得上文学遗产，能永不停歇地翻版再造，长演不衰。此版在舞台呈现方面虽没太多创新，一人分饰多角、肢体表演、面具、男女反串、与观众互动、写意的置景和道具、布莱希特式的换场方法也是喜剧的惯常套路；但它们用得并不烂俗，更不低级，起码比国内很多所谓的喜剧要高超得多。归根结底，好看的戏基于一个好剧本。一个扎实的故事、一群淋漓的人物，当然还有一堆漂亮而睿智的台词，它们掷地有声，扔在剧场里噼里啪啦作响。这样的戏，演员多过瘾，观众多过瘾啊。这台戏就是一杯长岛冰茶，甜酸、丰润、辛辣、浓烈，诱惑、微苦。它先让你丢盔卸甲，弃绝防备，只在忘情豪饮之后才能觉出猛烈与酣畅，叫你不知不觉地放弃抵抗，在醉眼朦胧中偷眼看世界。肆无忌惮、放浪形骸地笑过之后，深思与否，观众自行选择。

多少人对喜剧有误解啊，以为喜剧就是小沈阳周立波周星驰，以为搞笑就是电视上那些零智商甚至负智商的娱乐节目……俗也不能这么个俗法啊！俗也有俗的智慧，俗也有俗的气质。逗人发笑并不难，但要让人笑得自然、笑得畅快、笑得发自肺腑，绝不容易。美国学者波兹曼所说的“娱乐至死”一点没错，但我们需要的是高明而精致的娱乐，起码，死也死得有点腔调吧！整天扒着开心网上的笑话帖子，还不如进剧场看场《驯悍记》吧，既不用忍受电脑辐射，又有数百人陪着你同high.....

娱罢乐罢，建议各位文艺的/非文艺的人士没有《莎士比亚作品全集》的，赶紧补办一套。不是装点你的家饰，是装点你的精神。莎同学可要比村上春树之流时尚得多。它就像某样靠谱的时尚单品，买一件便终身受用，永不过时。

    BTW，这个夏夜，看完好戏，不如点杯长岛冰茶喝上，再看一场好球……不得不感叹，活在当下真是比活在文艺复兴时期幸福得多呀，尤其作为一个女人。想要驯服我们，No way！

影像妖术与单纯之心

——大卫·林奇电影风格之源

文/虞俏    2007年12月

有一张收录了两位电影大师访谈录的碟片，斯坦利·库布里克和大卫·林奇。一对极有意思的人物：库布里克的每部电影都品种杂陈、风格迥异；宏伟又不失精致地流 露着导演的勃勃野心；相反，大卫林奇的每部电影孤注一掷地风格化，浓墨重彩，像烈酒过后的飘然与眩晕，又像发现镜子反面还是一抹镜子的那种措手不及。一个 是主流之内的端正天才，一个是主流之外的崎峭鬼才，两人站在美国电影的两个端点，遥遥而望，彼此起敬，库布里克说过《橡皮擦头》是他最喜欢的电影；而大 卫·林奇也说过库布里克是最伟大的导演。

林奇主义

人们为一位电影导演发明一个英文单词，大卫·林奇应该是史上第一人。他的电影作品以诡异、阴郁、迷茫、黑色幽默、极具视觉冲击的超现实风格，被称为：“林奇 主义”（Lynchian）。之所以有这样一个“林奇主义”，正因为大卫·林奇导演的电影，其风格无法用现有的类型派别来框定。任何一种定义在放在他的电 影上面都会将显得狭窄和拘谨。超现实主义？魔幻片？惊悚片？非主流电影？B级片？Cult Film？实验电影？如果非要牵强地定义，做作地归类，那便只能是：各种风格流派变异后的综合体。此时的大卫叼颗烟，不屑于即将掉落的烟灰，斜睨着眼睛， 狡黠无比。

《穆赫兰道》在惊艳54届的戛纳影展并斩获最佳导演奖之后，对于这部电影的读解成了智商的比拼，它似乎比一个艰深复杂的数学方程更令人费解。林奇迷们甚至发明 了一种观赏该片的方法：准备好大量的白纸和削好的铅笔，一个镜头一个镜头，甚至一帧一帧地看，把你看到的画面中的所有都要记录下来，包括一个杯子，或者一 个影子，因为你不知道，林奇在什么地方又设置了陷阱。同时网上出现了一篇“《穆赫兰道》剧情全解析”的文章，用弗洛伊德的释梦方法将该影片（仅仅是情节） 颠来倒去、抽丝剥茧地分析了一通。死命读解剧情这样的做法在林奇看来大约会是个笑话，因为观众已然掉进了导演设好的圈套里。林奇在和克里斯·罗德雷的访谈 录Lynch on Lynch中说道：“最好不要因为想知道影片究竟表达了什么确切的含义而一究到底，否则，你就不能自然地进入影片的节奏，过分深究会减少影片的神秘观感。 一旦一部影片被命名和定义了以后，它就失去了原始的神秘感，也失去了再次深入挖掘的意义。”林奇甚至坦言说自己从来没有读过弗洛伊德。我更愿意说，《穆赫 兰道》不是一个智力作品，而是一个神经作品。将这种神经质的狂想般的林奇主义表达的最为极致的应该是更早时期的《迷失高速公路》（Lost Highway）。如果说《穆赫兰道》还能勉强做作地去剖析解释的话，那么理性分析在Lost Highway面前就完全地无能为力了。香港将这部电影名字译为《妖夜荒踪》，这个名字和影片的风格完全贴合，真是一个非常“林奇主义”的翻译。

这种与美国主流电影分道扬镳的“林奇主义”，其体貌特征相当显著：

1、通常是在生活化的场景下营造一种诡异玄妙的气氛。《蓝丝绒》中的开场段落就是最经典的林奇语汇，从蓝天绿草鲜花的远景，特写到埋藏在草丛中的一只正在腐烂的耳朵。

2、 影像的色彩、人物的造型超越了日常生活，显得更为鲜艳和迷幻，形成了一种叫人战栗恐惧的情绪。比如《橡皮擦头》中的畸形婴儿、《穆赫兰道》中咖啡厅墙后的 魔鬼般乞丐、《迷失高速公路》中舞会上那个鬼魂一般苍白的神秘人……另外，电影的配乐也是林奇主义的重要一环，仅在《迷失高速公路》一片中，林奇就摆上了 诸多鼎鼎大名的摇滚歌星：David Bowie、Nine Inch Nails、The Smashing Pumpkins、Lou Reed、Marilyn Manson。少时没和林奇相遇前，就阅读到过乐评人颜峻写的《我们爱听大卫·林奇》。

3、虽然融合了商业电影所需要的因素如暴力、性（多半还是异色）、邪恶、惊悚、悬疑；但并没有如好莱坞主流电影一样去满足观众的欲望宣泄，而是将这些因素揉进了电影的神秘氛围之中，使它们得以消解。

4、几乎每部电影中都会出现梦境：有些电影中，梦境仅仅作为穿插使用，如《橡皮擦头》、《我心狂野》；更多影片中的梦境是则作为电影的主体存在，而不仅仅是符号，如《穆赫兰道》、《迷失高速公路》、短片《字母表》、《六个生病的人》、《祖母》）。

5、 故事结构复杂，剧情线索混乱，人物自我分裂、相互杂糅。——这就是梦境的特点。因为梦境作为了前提、大背景，所以剧中的情节和人物便脱离了现实逻辑和生活 逻辑。这一点在《穆赫兰道》中表现得最为明显，从常理出发根本就无法摸到影片的线索。其实在林奇的电影中，叙事只是一种谎言，或者是一个游戏。

6、电影语言的反常运用。（另篇详析）

以上六点的归纳仅仅是在解释这种林奇主义，如果要将林奇主义用一个具象的词语来再定义，就非“怪诞”莫属了。林奇说“我喜欢一头扎进一个由我制造或是发现的 梦的世界；一个我选定的世界。”这个被他选定的世界就是一个完全自我、独立、妖冶丰盈、想象力四溢的怪诞世界，与政治无关，与历史无关，与常理逻辑无关。

风格之源

 “怪诞”审美，在文艺史上并不少见。从中国唐代的鬼才诗人李贺，到外国小说名家的卡夫卡、爱伦·坡、君特·格拉斯，从绘画领域的萨尔瓦多·达利到戏剧领域的斯 特林堡、迪伦马特、让·热内等人，都是各种怪诞作品的创作者。电影中的怪诞风格也是屡见不鲜了，罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》；彼得·格林纳威的 《八又二分之一女人》、《厨师、窃贼、妻子和她的情人》；让·皮埃尔·热内的《黑店狂想曲》、《童梦失魂夜》；科恩兄弟的《巴顿芬克》……不胜枚举。怪诞 风格的特点就是没有形状、没有规则、没有比例、不对称也不统一、模糊不清、变化不定、混乱不堪、畸形怪异、神秘莫测。而怪诞的表现手法主张彻底抛弃客体、 再现、现实、认知的因素，对现实表象做自由地、乃至随心所欲地切割、想象，注重从现实生活中升腾起来，从主观的内心感受出发，追求纯粹主体、表现的极致， 表现内心超越时空的自白。林奇主义无限地接近于怪诞。

大卫·林奇拒绝解释自己的作品，这是众所周知的，你最好不要试图去问大卫这部电影在说什么或者这部电影表现了什么，他什么都不会说，顶多这样诡辩——“你总 是能遁入你自己的内心，滑进一个完全不同的世界。” 因此，必须要撇开那些华丽繁复的影像外衣，才可能进入林奇主义的秘密核心。其实，聪明的林奇巧妙地透露过自己的心思，他说“卡夫卡是和我亲如手足的兄 弟”。我们完全可以在林奇的电影中找到卡夫卡的影子，《橡皮擦头》里的主人公亨利对于即将成为父亲的恐惧和《变形记》中格里高尔对父亲的恐惧如出一辙，同 时亨利又像《城堡》中的K先生一样迷茫游弋。《象人》中的象人被关在笼子里展览，恰似卡夫卡的短篇小说《饥饿艺术家》中的场景；还有卡夫卡一些著名的中短 篇小说里的情境：《乡村医生》里，医生半夜里梦魇般的经历；《在流放地》里，司令官把行刑过程当作艺术来表演来享受；《诉讼》中，一个遵纪守法的人突然因 为莫须有的罪名被控告……这分明就是一个个林奇主义的小说。

林奇说“在表象下面总是有另一个世界存在，你再往下深挖还有不同的世界存在。”所以他的作品都在摧毁现实世界的逻辑，它们真正的价值在于其本质的真实性。表 面上带来的是恐惧、滑稽、离奇等看似非常态的审美效果，实际上确是对真实内心的描述和展示。大卫·林奇小时候居无定所，经常在搬迁中度过，他在纽约看到了 很多东西，都把他“吓得半死”，这形成了他作品中特有的不安定感、慌张感、以及对于工业城市的恐惧感。影片正是通过华丽怪异的故事和影像来表现导演本人真 实的内心生活，以及他对外部世界的看法。他说“这种黑暗就是对这个世界、人性以及我自己的个性的认识结果，混杂成一团烂泥。”所以从叙事角度，是难以参透 林奇的，他说“我是感觉到《橡皮头》的，并不是有意想出来的，那是一个平静的过程：从我的内心转移到银幕上。”显然，这如同一个自然分娩的过程，是林奇最为直接的艺术表达方法。

    且不说弗式的白日梦理论、不说现代后现代、不说罗兰·巴特的作者之死，在我看来，如此复杂莫测的林奇主义影像，只是源于一个单纯的内心。早年画画出身的大 卫·林奇使他习惯用艺术语言表达情感，艺术语言自然没有定论，没有规格，不合理、不合法、只合乎创作者的情感逻辑。有一点毋庸置疑，童年经验对林奇的影响 深远，它是林奇所有想象力和情感的源泉，林奇喜欢用一种亚原子式的状态观察生活。这种亚原子的视角便也深入到了他的内心。“怪诞”的艺术表现背后有着一个 纯粹意义上的艺术世界和心理世界，它们更为直接，也更为艺术化，正如童年一般天真，充满了想象力以及毫不遮掩的情绪。这是一些无法言说的东西，对林奇来 说，艺术才是它们唯一的出口。而林奇的艺术基于梦境，又借助色彩、光影、剪辑、音乐来完成他的艺术之梦。

在2007年三月的巴黎卡地亚当代艺术基金会（foundation.catier.com），展出了大卫·林奇的大量艺术作品，包括油画、摄影、雕塑、音 乐、电影作品。而林奇本人将此次展览命名为“天空在飙火”（The Air is on Fire），多么林奇主义。有幸看到此次展览的观众经历的必定又是一场鲜活的梦魇。相比一个出色的画家，林奇选择了电影创作，因为它的空间更为丰富广袤， 能够容纳林奇那个庞大的内心世界。而这个庞大的内心世界又是来源于一颗单纯的艺术之心所延伸出来的所有旁枝。

不要再用数学式的方法去解释大卫·林奇，也不要再提那些可怕的问题，诸如发生了什么？怎么发生的？这是怎么回事？这个人究竟是谁？结果怎样？观赏林奇的电 影，无需细究，只需沉醉其中。否则那些美妙的电影就会变得很做作，而且你会怀疑自己的智商，你会对自己的电影审美力的信心崩溃。

剧作家梅特林克曾经形容“戏剧是种妖术。”对林奇来说，可能电影就是一“妖术”，一个单纯的妖术。它施展的诡异魔法将藏匿于心中最细微的——细微到亚原子状态那样——隐秘世界释放出来了。

妖导。

黑格尔《美学》第三卷下册，摘记

戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。

关于史诗原则和抒情诗原则的统一。

戏剧要把一个内在因素及其外在的实现过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境，而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。

在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一个单纯的事件，其中还包含着个别人物的意图和目的。

戏剧的动作集中在主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境里。它只展现与实现具体目的的动作有关的那一部分主体性格。

每一个动作后面都有一种情致在推动它。

一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的地点，这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过，悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地点的整一性。

真正不可违反的规则却是动作的整一性。

每一个动作都必有一个它所要实现的具体的目的。

戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此，戏剧的动作在本质上须是引起冲突的。

真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。

戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。

每部戏剧分三幕最合适，第一幕揭示冲突的苗头，第二幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗争和纠纷，最后第三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。

戏剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的内在精神。

戏剧体诗是史诗原则和抒情原则的统一。

对于诗的语言，我们也觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另一领域，即艺术的理想领域。

全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的。

戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。

戏剧要把摆在眼前的动作情节按照他们现实情况描述出来。

我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在内容原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。

在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。

悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。

戏剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。

黑格尔把悲剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程。

喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。

戏剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能自己实现。

作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。

近代诗的兴趣在于人物性格的伟大，这种人物凭他们的想象力或见识和才能，既提高到超出他们的情境和动作情节之上，又显出他们的全部真实的内心生活的丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷，才显得有可能要遭受到摧残和覆灭，但是由于他们性格本身的伟大，终于获得一种冲突的和解。

我们在近代戏剧中所看到的不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷惑的曲折情节，突如其来的偶然事故，这一切都有权利到处发挥作用。这种自由泛滥的情况与全剧贯注着重大内容的实体性之间差别就是浪漫型艺术形式与古典型艺术形式之间的差别。

决定悲剧全部组织结构的基本形式就是揭示目的及其内容以及人物性格及其冲突与结局这两方面的实体性因素。

个别人物的情致，它驱遣某些发出动作的人物各据伦理原则，和其他发出动作的人物互相对立起来，因而导致冲突。

合唱队的任务就是对悲剧整体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品中的代表，代表他们自己对眼前演变过程的观感。

合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄们不同，合唱队代表人民。

近代悲剧用不着合唱队作为背景了，因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础，而是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因素为基础了。

悲剧的结局的必然性不是一种盲目的命运，即古人常提到的那种无理性的不可理解的命运主宰；而是命运的合理性。

黑格尔把《安提戈涅》放在希腊悲剧的顶峰，因为它最能说明他的悲剧冲突的理论。

（喜剧）剧中人物只有在自己并不严肃地对待严肃的目的和意志时，才把自己表现为可笑的人物。

具有一种好像较高明的性格，对投生其中的那种有限生存并不认真重视，超然于有限生存之上，藐视一切挫折和失败，保持着坚定的安全感。

浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲。

近代悲剧人物所依据的指导行动和激发情欲的动力是思想和感情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊因素。

近代悲剧不同于古代悲剧，在于目的内容已由实体性的伦理力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。

纵使主体的全部情致集中在一种单纯的形式的情欲上，例如麦克白的政权欲，奥赛罗的妒忌，莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富的个性，而是在突出某一种情欲中，使人物还不失其为一个完整的人。

莎士比亚对悲剧人物的描写方式的特点是：具有个性的，现实的，生动的，高度多样化的。

摇摆不定的人物形象在近代悲剧中更经常出现，特别是他们本身有一种双重化的情欲，牵引他们从一个决定转到另一个决定，从一种行动转到另一种行动。（如哈姆雷特）

另一种是始终一致的坚定的人物性格，这些人物遭到毁灭，正是由于他们坚定顽强，始终忠实于自己和自己的目的。（如李尔王）

悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取各种不同的方式。

真正的戏剧家阿里斯托芬的基本原则是喜剧人物逗自己笑。

悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。

汤姆·斯托怕德：戏剧的认真游戏者

文/虞俏  2008年5月

但凡看过汤姆·斯托怕德（Tom Stoppard）戏剧作品的人都会有种惊艳之感，因为作品中处处充满了睿智、博识和高明的喜感。作为英国戏剧史上的后来者，斯托怕德表现出的幽默感和精致感来自于莎士比亚和王尔德等先辈们的风格沿承。斯托怕德站在六零年代后期逐渐销匿的荒诞派末端上，发出了自己的声音，他出现在了英国新戏剧的第二次浪潮中。

汤姆·斯托怕德1937年生于捷克斯洛伐克，原名Tom Sraussler。在纳粹侵略军占领捷克斯洛伐克的前夕，全家迁往了新加坡，之后又辗转到了印度。其间，留在新加坡的父亲不幸丧生。一直到二战结束后，十岁的汤姆才跟着母亲和继父到英国定局，并跟随了继父的姓Stoppard。与贝克特和品特这两位大名鼎鼎的作家一样，斯托怕德也具有犹太血统，但是他既没有上过柏林的三一学院，也没有去过英国皇家戏剧学院。难以相信这位有着深厚文学涵养、知识积累、哲学深度的剧作家未曾接受过高等教育，早在17岁中学毕业后就从事了新闻工作；兼而撰写剧评和故事。23岁的斯托怕德才真正开始了他作为剧作家的职业生涯。他放弃了记者的工作，写出了第一部作品《漫步于水》（A Walk on the Water，1963）。之后的戏剧创作一发不可收，主要作品包括《罗森格兰和吉尔登斯已死》（1966）、《跳跃者》（1972）、《怪诞的仿效》（1974）、《戏谑》（1974）、《夜与日》（1978）、《真情》（1982）、《阿卡狄亚》（1993）、《爱的发明》（1997）、《乌托邦彼岸》（2003）。斯托怕德是一位勤奋和严肃的剧作家，他在创作大量优秀舞台剧的同时，也开拓了其他的创作领域：电影剧本、电视剧本、广播剧等。1997年的奥斯卡最佳影片《莎翁情史》便是出自斯托怕德之手，它达到了古装文艺片的完美高度，也使斯托怕德拿到了奥斯卡、金球奖、柏林银熊的最佳编剧奖。除此之外，斯托怕德获得更多的还是本职舞台剧领域的各种荣誉。特别是描写19世纪俄罗斯知识分子的三部曲《乌托邦海岸》获得了2007年的美国戏剧的最高奖项“托尼奖”的多个奖项。斯托怕德本人在1997年被授封爵士，后又获嘉德勋章。当仁不让，成为当代英国戏剧、英国电影中地位显赫的剧作家。

斯托怕德的戏剧，在主题、内容、戏剧结构上都具有独特的风格和魅力。他热衷于探讨人生和真理，喜欢呈现各种理论和世界观的冲突和交锋。尤其是表现在当下过度理性的世界中，对于“认知”的困难，一方面是难以接近的客观真实，另一方面确实无法依赖的主观真理。二者的碰撞和对立形成了一种不确定性，而这种不确定性又是斯托怕德作品中重要且独特的主题。《真情》以巧妙的戏中戏结构来探究爱情的确切性质，夫妻间的互相捉弄，彼此欺骗，真假难辨。事实上，斯托怕德的醉翁之意并不在爱情婚姻的表面，而意指现实世界无法确定的真实性，极具尖锐的现实讽刺意义。在展示失去确定意义的现实世界中，又要竭力寻找内心的真实——从这一点上看，斯托怕德吸取了着荒诞派戏剧的神髓。但是如果仅仅将他定义为荒诞派剧作家，未免过于片面。虽然斯托怕德的作品同样表现着人类生存状况的荒谬、难以言说的无意义、人生的悲凉况味，但绝非是内容等于形式的有机形式主义，也不艰深晦涩或枯燥苍白。比起抽象的、清冷的、悲观的荒诞派来，斯托怕德的作品完全是另一种繁花似锦的景象。

斯托怕德擅长用荒谬逗趣的形式来包裹极其严肃的主题，能够将庄重本质与滑稽表象融为一体，这种本事当然不是斯托怕德的独创，但无疑他施展得更为美妙。斯托怕德经常戏仿其他剧作家的作品，以这种戏谑和反讽的方式向大师致敬，比如说“The Real Inspector Hound”取材自阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠器》。《罗森格兰和吉尔登斯已死》则是混合了莎士比亚《哈姆雷特》的人物和贝克特《等待戈多》的灵感。同样是关于死亡的命题，《哈姆雷特》里那两个打探哈姆雷特发疯的原因以及护送他去往英格兰的边缘人物罗森格兰和吉尔登斯成为了《罗》剧的主要人物。斯托怕德主要表现了两个小人物等待着被处死的过程，他们寻找存在的意义，又不得不面对死亡；两位流浪汉等待戈多时发牢骚脱靴子，而罗森格兰和吉尔登斯却玩起了抛硬币的游戏。

斯托怕德的许多作品杂糅了政治、生活、艺术、哲学、文学乃至自然科学等各个领域，从中可以窥见作者本人庞大深厚的知识结构系统以及出色的理性思维能力。《阿卡狄亚》是这类作品的经典，斯托怕德将牛顿物理学、数学、混沌理论、文学、建筑、园艺设计融为一体，令人眼花缭乱又能拍案叫绝，是一部彻头彻尾的斯托怕德式的聪明之作。该戏共分两幕七场——第一场戏发生于1809年，第二场戏发生于当前；第三场戏又回到1809年继续……依次类推，隔场跳跃，形成了标准的平行结构。绝妙之处在于故事发生的地点却是同一个：英国德比郡乡间的一个贵族庄园。斯托怕德以双线平行的结构比照了古典时期和现代时期的人们对知识的寻求、以及两个时代的不同气质。这出复杂多元的戏剧充满了智识、想象力、中产阶级情调，以及历史的纵深感和科学的神秘感。有评论家比喻《阿卡狄亚》是一件绝美的中国瓷器，既有表面的光泽和图纹，又有釉彩下精细的质地。对斯托怕德来讲，表达他的思索比仅仅讲述一个趣味十足的故事重要得多，于是在这部戏中他再次端出了“世界的不确定性”这一主题，质疑世上的一切是否有潜在的规则还是一片混沌。

此外，斯托怕德出色的语言才华也是被评论家们所津津乐道的。在他的作品中，文雅和粗野的语言并举；处处可见俏皮话、典故、双关语、文字游戏、机智对白、讽刺等等，这都是对于现实生活的的深刻讽刺和滑稽模仿，从这点上来看，斯托怕德就像是阿里斯托芬的接班人。

无论是早期的闹剧风格还是后期的传统喜剧形式，斯托怕德一直秉持着一种蕴含智慧的娱乐精神。就像他自己所强调的“戏剧最重要的是一种娱乐。” 斯托怕德遵循着自莎士比亚以来的英国戏剧的优良传统。在当今这个娱乐至死的年代，斯托怕德式的娱乐是聪明者的娱乐，是具有思想深度和人文关怀的娱乐。他将戏剧把玩拿捏得巧妙自如，形成了严肃喜剧（serious comedy）的作品样式。在此，戏剧更像是一个极致的智力游戏，思想、智慧、才能、娱乐四者缺一不可，而斯托怕德本人则是一个严肃认真的高级玩家，并且，总是在这场游戏中频频取胜，由此而惹人注目。

《罗森格兰和吉尔登斯已死》剧照

《阿卡狄亚》剧照

TOM STOPPARD

   

重建一座樱桃园

文/虞俏

     如果阅读过《樱桃园》的剧本，最直接最粗浅的想象大致是这样：舞台上是繁复精美的俄式厅堂，演员身穿19世 纪末的累赘衣裙，洋腔洋调地嚼着那些忧伤的台词。当然，林兆华的作品从来不老实，这次也不出意外地抛出了“意外”：空旷抽象的土黄色置景，剧本大量删节缩 减，剧情蜻蜓点水般地掠过，演员穿着现代服装，施展松弛的形体，台词噼里啪啦丢出来，时不时还串些北京腔，音乐声在恰到好处的地方缓缓流出，这是一座全新 的樱桃园。正如剧评家林克欢曾经描述林兆华的导演风格“纵横开荡，放任无度，既继承传统又反叛传统”。
    这台戏不免让那些小心翼翼的学院派们、理论家们乍舌：林兆华背叛了契诃夫？！那些凝重呢，那些优雅呢，那感叹今不如昔的惆怅呢？还有天边那琴弦崩断般的声 音呢？反对阐释，无需辩解，这是林导演的一贯做派，“我不写导演阐述，也不谈主题思想”。林兆华唾弃学院派，无视评论家，去主义，去意义，去程式，让情调 登场，让风格说话。从柳苞夫重回樱桃园到告别樱桃园，整个演出过程就像一首曲子一样流畅自如，对此你万万不可条分缕析，只能心领神会。
    放弃了矫揉造作，蒋雯丽们处在一种“无为而为”的表演状态里，只有离开了僵硬的符号和固有的程式，演员才能自由地去体验人物的丰富性和完整性。大哭大笑， 拿腔拿调，扭捏作态——那不是舞台表演艺术，那是阴谋家才干的事儿。斯坦尼表演体系、布莱希特间离效果，任何理论体系对于艺术家和观众而言，都只是些苍白 无力的纸片，有时候就该靠边儿歇着去。我们所需要的是新鲜欲滴的、在呼吸、在跳跃的剧场艺术。   

    当然，林兆华绝不是在肆意狂妄地解构，或故弄玄虚地实验，他只是用了一种表面远离的方式去接近内核——既不是超现实，也不是先锋派，这才是高明的现实主 义。林版的假定性和自由感，终于让我顿悟契诃夫为什么将《樱桃园》定性为“喜剧”。深陷其中，你只会纠结、拧巴、自我较劲，然后无止境地凄凄惶惶、忧心忡 忡；一旦抽身而出，在它上空、在它周围、在它所不在的地方，看到的将是更宽广更坦荡的景象。生死和悲喜在一种冷静的调子里展开，时间流逝的苦涩转味成了甜 美。林兆华有着举重若轻的掌控力，似乎和这座樱桃园一样——只有失去，才能得到；放开它，才能抓住它。同样是一流的剧本，两个月前国家话剧院复演的《哥本 哈根》就让人失望透顶，导演越是用力，越是辞不达意，血盆大口一开，立马把剧本里的多义性吞个精光。
    对于经典作品的当代演绎，除了原汁原味的呈现方法之外，应该让它重生、换颜，显露出更绰约多姿的样貌来。《牡丹亭》在陈士争的美国版里，华美热闹，花里胡 哨，未尝不好看。吴兴国的京剧版《等待果陀》唱念做打，在我看来，这幅戏谑图景比任何一个版本都要忠实于贝克特的精髓。《椅子》被詹瑞文调皮地玩成了两条 老柴的游戏，嬉笑怒骂间也成一道奇景。比起一板一眼的“还原”来，“再造”不是更加生猛、热烈、诱人些么。再看林兆华，他总是不爱走那条最安全的路，都有 了当年的《三姐妹·等待戈多》，还有什么不可能。对于这类戏剧作品，最佳的欣赏方式是关闭思维，打开内心。林兆华在现实主义大师契诃夫的作品里摸到了荒诞 派的筋骨，这种感觉就跟形容“鲁迅是个摇滚青年”、“伍迪·艾伦是个悲观主义者”一样。豁然开朗了，形似不是真似，神合才是极致。

    尽管在和“黄牛们”撕破脸皮、磨破嘴皮后依然票价不菲，我还是跑进剧场看了第二遍。当剧中人搬动家具突然定格的刹那，这一回实在止不住泪水四溢。眼前的“樱桃园”好像模糊成了一支巨大的棉花糖，轻盈、柔软，在嘴里不声不响地融掉，然后，在心里生根发芽。

另一个萨缪尔·贝克特

作者：虞俏

 

一．引子

没什么可写，但必须写；没什么可等，但必须等待；没有什么可说，那就自言自语吧，因为必须要说。——萨缪尔·贝克特

谁也没有想到100年前在爱尔兰出生的一名婴儿日后竟然成了戏剧史上举足轻重的人物，他的名字在上世纪60年代以后便被贴上了种种标签，诸如“荒诞派”、“反戏剧”、“悲观绝望”、“前言不搭后语”、“人在宇宙中的尴尬处境”、“无事可做、无人可等”、“晦涩艰深”、“语言贬值”、“破坏观众的观剧期待”……他就是当年因《等待戈多》而名声显赫的萨缪尔·贝克特。

照片上的贝克特短发凌乱，脸上沟壑纵横，一对张开的卡夫卡式的双耳，唯独目光清澈锐利，撑着一个似笑非笑的表情。最引人注目的却还是他脸上的各种标签，如果撕去那些灰色的标签，我们会不会看到一个另一个贝克特？那就尝试从第一个标签“荒诞”出发，穿过这个贝克特，来寻找那个贝克特。

 

二．荒诞之外的绝对真实

《简明牛津字典》里对荒诞的解释是：“不协调、同理性或常态不和谐；现

代用法，彻底反理性，意为荒谬的、愚蠢的。”在被定义了的“荒诞派戏剧”的指的是在十九世纪六十年代的西方盛行的一种戏剧（或艺术）流派。它在主题上旨在表现人类处境艰难、彼此隔绝、极度无聊孤独绝望；情节上不连贯、静止、恍如梦中；人物缺乏戏剧动作、续续叨叨尽是废话；戏剧结构呈圆形、结局往往又回到故事的开端。而贝克特被视作此种流派的代表人物之一，尤其是他的《等待戈多》至今仍然被尊奉为该流派最富代表意义的作品。

    然而，荒诞之外，真实显现。

（一）“震惊疗法”

贝克特剧中的人物要么身体残缺，要么精神混乱，并且存在于一个不可思议的情境之中。如《等待戈多》中的埃斯特拉贡和弗拉基米尔除了等待戈多之外无事可做，而他们等了半天竟然不知道戈多是谁，戈多究竟会不会来，他们一无所知；《终局》里的主人汉姆能坐不能站，而仆人克洛夫能站不能坐，两人在一个封闭的房间里互相折磨，而汉姆的老父亲老母亲竟然住在垃圾筒里面；《啊！美好的日子》中老妇维妮的一半身体已经被埋在了土堆里，她却还要每天梳头刷牙，唠叨不停，还在等待着美好的日子降临。《哑剧2》中，两个人物分别藏身于两只口袋中；《喜剧》中的一男二女分别装在三个坛子里……等等。

不管是舞台形象还是故事情节以及人物语言，舞台上所有的传统元素四分五裂、灰飞烟灭。贝克特以破釜沉舟般的勇气与传统彻底决裂，呈现了一个正在崩溃着的剧场。在这些剧作中，无论是反情节、反逻辑、反人物、反结构的方法，还是模糊不清、变化不定、混乱不堪、畸形怪异、神秘莫测的特点，都是为了毁灭观众的固有期待，同时引起观众的震惊。观众会发出这样的感慨：戏竟然可以这样演，人竟然可以这样说话，生活竟然落到这种境地。

生活经验被撕毁被拆解，而后又以一种古怪可笑的方式组合起来。于是，在剧作与观众之间发生了断裂和距离，此时的观众便会跳出幻觉来审视自身。可以设想在这个震惊的舞台上，观众发现了自己深藏不露的恐惧和曾被遮蔽的倦怠。这些与内心世界、与精神世界紧密相关的情绪被毫无保留地表现出来。在这里，观众不会再陷入戏剧的骗局，没有梦幻的社会图景、做作的矛盾冲突、虚假的命运巧合，他们看似置身事外实则站在了戏剧舞台的中心。舞台上正在上演他们的内心生活，这样的一出戏已经超越了戏剧的本身，而是真正地回归到人性，回归到现实世界，是另一种层面上的现实主义。

观众不再是抹着一把眼泪或者带着一路说笑走出剧场，而是变得凝重而哀伤。他们开始观察周围的人群，聆听人群的对话，然后将他们所观察到的和聆听到的肆意杂糅起来——他们再次震惊地发现，这仿佛就是一出贝克特式的荒诞剧。

（二）“真”的谎言

    艺术是指向“真”的谎言(Art is a lie that leads to truth.)，立体派绘画大师毕加索如是说。

震惊之余，人们发现了一些可怕的真实状况：人类正陷入绝对的虚无境地，人和生活之间分离，人和人之间分裂，人和世界格格不入。而人又产生了各种负面的情绪：焦虑、苦闷、压抑、失落、恐惧、麻木……面对现实世界的极度的无聊空虚，面对人类无法摆脱的困境，面对人再也无法改变的孤独，最终，自我和他人都开始逐渐异化。贝克特的舞台世界就是这样一个可怕而又真实存在的世界。

贝克特之所以放弃了“复制生活”的传统的戏剧方法，其目的是在违背了表面的真实性的同时重新探索本质上的内在真实性。就像马丁艾斯林形容荒诞派戏剧时认为，“荒诞派戏剧在揭示人的状况的真实性方面，是极力做到毫不妥协地诚实和无畏，认真地探索内在的心里真实，其真实性并不次于探索外在的客观现实。荒诞派戏剧竭力描写人的状况的极致，但这种描写不是使人从理智上去理解它，而是通过生动的体验的方式而传递一种形而上的真实性。”可见在贝克特的剧作中，虽然脱离了经验的局限和常识的束缚，背弃了现状世界提供的逻辑，却更加逼真地接近了内心世界，深入到了现代人的精神血脉之中。

贝克特的舞台上展示的这个看上去荒诞变形的世界才是我们内心真正潜藏的世界，正所谓“非变形无以表现正形”，心灵中的正形本来就是变形的。在荒诞的表象之下，贝克特直接抵达了生活的最深处和心灵的隐秘处，它彰显了审美中的真实，并且是终极真实。

（三）清醒以后

阅读或观看贝克特的作品，就如同走在一条山石林立崎岖不堪的险道上，遇到鬼魅魍魉，碰见痴人说梦，手足无措惶恐不安地一路行来，最后终于通向了一个明镜般真实清晰的现实世界，这里没有谎言和幻觉。我们看到的是《终局》中营造的世界，封闭的房间只有一扇窗口链接着室外，而室外的世界已经死去。室内的主人汉姆和仆人克洛夫彼此依赖又彼此厌倦，而住在垃圾筒里的老头老太还在回忆着往事。在极简的布景和黯淡的灯光之下，舞台呈现着一个正在慢慢死去的世界。更为可怕的是，在这种灰暗情境之下，人与人之间还在彼此折磨、难以容忍。如果说萨特的《禁闭》中表现的是人与人之间的关系的话，那么《终局》中不仅表现了人与人之间的关系，还表现了人与世界的关系。这一点上，作为存在主义哲学实质的继承，荒诞派走得更远更为极端。

贝克特破坏了人的白日梦，当人们从中清醒过来之后，发现自己正在竭力与自己在其中生活的世界步步妥协。自此，人们不得不正视自身的真实状况和真实处境，从虚无的幻想中摆脱出来。当一切都无法确定的时候，人在梦与现实之间游移不定，他们需要一种对真实的永无止境的追寻。经过对生活真正面目的审视和判断，幻觉和现实之间的鸿沟被填平了，人们又必须重新选择生活态度，重新建构未来理想。这也使得观众感染到了剧作家的那种悲天悯人的情怀，从而进行了个体存在对于处境的积极思考和参与。这便是由震惊变为清醒，再由清醒中得到释然和超脱的过程。

三．丧失之外的无限渴望

贝克特剧中的情境是静止的，在这种静止中才能让人体会到最深刻和彻底的恐惧与绝望。“什么也没发生，没人来，也没人去，太可怕了”。另一方面，人物的语言在形式上多的是独白、呓语、无交流性质的对话，而在内容上则是琐碎无比且毫无逻辑。如此空洞的情境中容纳的却是更加空洞的语言，时间丧失、目的丧失、意义丧失、希望丧失，似乎一切都丧失了。

然而，丧失之外，仍有渴望。

（一）刹那中的永生

贝克特剧中的静止情境是这样展现的：所有的人物重复着昨天做过的事情，重复着上一秒钟说过的话，日复一日年复一年，毫无进展地苟活着。埃斯特拉贡和弗拉基米尔永远等待着不知道会不会来的戈多；维妮重复着戴帽子、刷牙、梳头等琐事；克洛夫不断地向主人汉姆汇报着窗外的情况……这种重复意味着静止，动作永远停留在现时中，只有当下的这一秒种才是真切实在的。甚至连昨天与今天、过去与未来的界限都已经变得模糊不清、暧昧不明。《等待戈多》初始于某一天的黄昏；《啊！美好的日子》发生在未知的正午时分；《最后一盘录音带》在“未来的一个深夜”。即便如此，贝克特对于时间的流逝却依然有明显的表述，比如《等待戈多》的第二幕已经是次日，而《啊！美好的日子》第二幕里土堆已经埋到了维妮的脖子。在这似静非静、似动非动的背谬之下，时间的意义被消解了，它不再值得信赖和依靠。

萨特说“死亡屹立在我们人生道路的尽头，使我们的未来化为飞烟，我们的生命没有未来，只有一连串的现在。”那么现在这一秒人们的所作所为若是置于流动的时间中就显得毫无意义，幻象也无法再寄托于未来的时间中。因为未来和现在是一样的，一切都不可能得到改变。如此说来，永恒的概念和刹那的概念没有区别了。人们便只有在此刻的稍纵即逝中获得未来的可能，获得永生的可能。因此贝克特让剧中人丧失了预见未来的能力，他们在现时中等待着解脱和希望。维妮总是重复着：“美好的日子就要来临了……”，在坐以待毙的情境下她仍然信心满怀；埃斯特拉贡和弗拉基米尔似乎要永无止境地等待下去，不管戈多来或不来，等待已经变成了某种了习惯，变成了某种盲目的渺茫的渴望。

在机械的生活中机械地渴望着未来，而这虚无飘渺、遥不可及的未来就是一种对抗现时的姿态。起码，这一秒钟，希望还没被毁灭。

（二）克拉普需要一卷录音带，维妮需要一个维利

在贝克特的剧作人物总是在不停地说话，没话找话，而他的《哑剧1》和《哑剧2》却是例外，剧中没有一句对白，只有无限的沉默。言语和沉默在贝克特剧作中构成了富有意味的两极，而交流的渴望却在这两极之间颤动。

《克拉普的最后一盘磁带》整个剧本完全由一个老人克拉普的独白构成，他在“未来”的一个深夜一面聆听自己三十年前的录音，一面为自己的现在录音以便留待将来再听。舞台上自始至终所呈现就是克拉普和从录音机里面放出来的声音的对话。贝克特在他的小说《无名的人》中也是由一个莫名其妙的生物完成通篇的叙述，并且此小说的最后一个句子竟然长达120页。说话是一种远离苦难的方式，也是摆脱压抑的手段。无尽的言语之外却有着更为辽远的沉默，沉默是倾听也是接受，只有沉默才能容纳诉说。可以把喋喋不休看做是一种努力，努力寻求沉默的倾听者。克拉普不停地在诉说，同时他也不停地在倾听，只是诉说与倾听的承载者都是他本人。诉说与倾听彼此依赖，两者缺一，其行为就没有了存在的可能。尽管剧中的克拉普只能可悲地自言自语，这恰恰表现了他强烈的表达欲望与倾听欲望。设想一下，如果没有录音带，克拉普是否还会那样无休无止地诉说吗？

另一个证据来自《啊！美好的日子》一剧中。主角是半身陷入在土堆里的维妮，她一个人不停地说话唠叨，而我们是否注意到贝克特在这里安排了维利这个人物，他在维妮的右后方席地而卧。本剧看似是维妮的个人独白，实际上贝克特安排了一个倾听者，那就是只言片语的维利。虽然维利这个倾听者形同虚设，且两人根本无法交流，但维妮对交流的渴望是显而易见的。维妮说：“只要你能听见我我说话，我就满足啦，即使事实上你并没有听……也许有时候，我应该学会独自讲话，可是，我从来不能忍受这种痛苦。”而在该剧的剧本中，反复地出现了“静默”、“顿”这些暧昧模糊却意味深长的舞台提示，这空隙可以视作一种剧中人潜意识里的被倾听渴求。

（三）其他语言

众所周知，贝克特的剧作语言特点鲜明，表现为对日常生活描述的分裂质解，取消既定的对话逻辑和规则。不仅如此，连语言和舞台动作也有着了强烈的反差。比如在《等待戈多》中每幕的末尾处，埃斯特拉贡和弗拉基米尔都说“咱们走吧”，但舞台提示却说“他俩一动不动”；同样的，在《终局》中，克洛夫决定要离开他的主人汉姆，但本剧结束时，克洛夫拿着行李站在舞台上一动不动。由此可见，贝克特刻意在毁坏语言的沟通功能，质疑语言的交流可能。在这个语言泛滥膨胀的时代，各种可能性分解了语言的唯一性，语言与现实脱节分离。剧中人物根本是交流不上的，自说自话，自怨自艾，一时肯定，一时否定；有时则是后一行消除掉前一行的意思。贝克特在这里表现了人与人之间的隔膜以及沟通交流的不可能，甚至人与自己都难以交流。但这并不代表人不渴望交流。正是因为对交流的深度渴求，才使得现实世界的冷漠以及人的孤独展现得更为深刻，使得舞台上的呈现显得如此荒诞不经。

既然作为交流工具的语言已经逐渐失去了效力，那么贝克特只能设法寻找语言之外的表达可能。如此，便在语言之外衍生出了大量的舞台提示。贝克特对于场景的叙述细致入微，对于人物的表情动作描写更是详尽至极。这些都是作者传达着的情绪与渴望。贝克特在用尽了各种戏剧手段与观众交流，渴望被观众所了解，正像他剧中的人物渴望被彼此了解一样。

 三．绝望之外的一线生机

世界像是被洗劫一空，生活成了一种遥遥无期的流放，人在宇宙中的处境如此悲观绝望，没有出路。希望这般渺茫，人们却仍然做着徒劳无益的努力。人处于绝路之中，无法进亦无法退，想要离开却永远离不开，想要等待却永远等不到。

然而，绝望之外，尚存生机。

（一）绝处逢生，终局难料

贝克特并不是最极端的，因为他并不彻底绝望。他剧中的情境是世界末日，但不是世界毁灭的刹那，而是刹那之前。况且他剧作中几乎所有的情境都停留在之前这一段时间。正是这种绝境之境提供了希望，哪怕是没有希望的希望。我们可以在他剧中的细枝末节处找到端倪。在《等待戈多》中，第一幕里的枯树在第二幕中长出了几片绿叶，这是否意味着戈多无论如何总会来的，现状无论如何是会得到改变的，只是时间早晚的问题？《终局》里，汉姆不时地要克洛夫从那安在墙上高处的小窗口观察一下外面的世界。克洛夫最后一次用望远镜从窗户向外看，看到了某种非同寻常的东西“一个小……男孩！……一个潜在的有生殖能力的人。”这句话已经是对希望的最佳图解了。而《啊！美好的日子》中，维妮有句台词说：“也许有一天，土地下陷，周围嘣地一声，身子一下子就露出来，于是我就出来了。”维妮还是抱着美好的幻想，有了幻想才可能有希望。还有一个细节是维妮在剧中念过一段药品说明书，与其将它看作是暗喻无药可救，不如认为我们应该寻找改变生活的良方，或许从此得救了。

无论如何，绝境也是一种境地，总要比已经没有了境地要好，至少可以拥有绝处逢生的幻想去走出绝境；终局也是一局，总比已经收局了要好，至少可以心怀转败为胜的信念去殊死一搏。这正像是处于悬崖边缘的情境，只要尚未落下悬崖，生的希望就永远还在，因为世界尚未万劫不复。绝境之境，就是死在可以望见希望之乡的地方，像复活之后那一刻的基督，他像初生的婴儿那样获得了新的生命。贝克特暗暗留下了重生的空间和可能性。

这些空间和可能性在剧终之后仍然残留着，这是否是贝克特对于观众的暗示呢？那些在剧中人身上软弱无力且荒诞不经的希望如果到了观众身上会否变得坚定和义无反顾一些？舞台之上是一片死寂和绝望，而那线生机应该就在舞台之下。我们看到的是，剧作家怀着侥幸的希望和不懈的努力在抗争。

（二）贝克特此人

最后绕过作品来看贝克特本人。

不同于他作品的灰暗抑郁，贝克特本人却是一个极为正常平和的人。书中描述贝克特是个瘦高个子，富有朝气但腼腆、文雅、不自以为是；他经常便躺在床上，一直躺到下午两三点钟；想跟他谈话是很困难，因为他向来不很活跃，得花上几个小时和喝上不少酒才会兴奋起来，最后才终于打开话匣子。他总是说，“我们的生活到某一天会变得很好……”这句似曾相识的话正是半身入土的维妮所说。

贝克特的一生也是不屈于妥协，不甘于枯燥单调。1928年，年轻的贝克特从爱尔兰来到了巴黎，并且结识了大作家詹姆斯·乔伊斯，在莎士比亚书店蹭书看。他先后在巴黎高等师范学院、巴黎大学和都柏林三一学院任教，而大学讲师工作的无聊终于让他无法忍受，后来便辞职开始过着漫游的生活。在成为剧作家之前，他写诗、做零工、在欧洲各国之间穿行游走……贝克特为自己的一生也在不断努力和寻求意义。对于生活他是积极的，这同孤独与否、悲观与否并无关联，积极只是一种对待生活的具体态度。就像贝克特的写作，这本身就是对生活的肯定以及为了理想而做出的努力。艺术家的失望老是被人误解，这种失望从来就不是完全的。他本人的作品就不包括在内……总存在着某种侥幸的希望。正是这种无望中的希望，这种看破却又无法超脱的痛苦，这种总还想做点什么的苦苦挣扎，使荒诞剧作家本人和他的作品一起完成痛苦人生的探索。

贝克特的创作思想是和卡夫卡、乔伊斯等现代派作家、以及存在主义哲学理论是相通的，它们之间的本质也是血脉相承的。这些文艺思潮在虚无和异化的主题背后，都是有着另一层积极的含义。在萨特和加缪的存在主义哲学理论中都同时包含着消极与积极的因素。萨特的自由选择论，认为人应该按照自己的需要来选择自己未来的行为，来自我造就和自我完善。加缪的“反抗论”看来，认识生活的荒诞并不是目的，而仅仅是个起点，真正重要的不是发现荒诞，而是正视荒诞、反抗荒诞。贝克特剧中的人物虽然没有做出反抗和努力，但这正是给观众的昭示。把反抗留给观众，要求观众清醒地认识到人类的处境，从而做出抗争，这便是我们观看贝克特剧作的真正意义所在。

1969年贝克特因为其作品“使现代人从贫困境地中的得到振奋”而被授予诺贝尔文学奖。这就是另一个贝克特，他是无望中的希望，悲观中的乐观，绝境中的出路。正如当年贝克特荣获诺贝尔文学奖时瑞典学院的吉耶洛致辞所说：“黑暗本身将成为光明，最深的阴影将是光源所在。”

（三）意义还是无意义？

在可怕的静态之中和晦涩的语言之下，观众决定了贝克特的意义。贝克特剧中表现的无意义就是意义，或者，意义就是无意义。美国著名女作家苏珊·桑塔格在《反对阐释》一文中所说“我们的任务不是在艺术作品中去发现大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”我们应该从作品本身出发，去发现作者真正的意图和情感，经过思考和探求，最后回到作品本身。

另一方面，我们可以从正面看贝克特，也可以从反面看贝克特，甚至还有更多其他面的可能性。贝克特的作品有时甚至是无法读解的，若是强硬将某些标签和意义框定于艺术作品，那么审美的趣味和经验的体会便会消失殆尽。其实贝克特自己从未给自己的作品和人物下过定义，所有的定义产生于后来的众多的如出一辙的评论。贝克特戏剧的丰富多样性远非“荒诞派戏剧”一词可以概括，因而“把荒诞的标签贴在贝克特戏剧之上乃是最简单化与最严重歪曲了的形象。”

晚年的贝克特跟马丁·埃斯林说“我的剧本越写越短，到生命中止之前我还要写最后一出戏。”埃斯林问他：“那会是怎样的一出戏？”贝克特诡秘一笑说“那出戏将是一张白纸。”这就是贝克特留给我们最好的解释。白纸离开了文本，自然也离开了众多的对文本的阐释，提供了无限无穷尽的可能。

五．结语

今年正逢贝克特百年诞辰，如果可以，我更愿意绕到这几十年来众多评论的背后，用一种更加温暖和明亮的眼光看待这位作家。大幅海报上的贝克特双唇紧闭，沉默不语，标签抹去之后，他显得更为真切。

此时另一个贝克特迎面而来，他或许会这样告诉我们：戈多不会在这里出现了，我们去别处重新开始等待吧；我们虽然输掉了终局，但还是可以重新开局；还有那个维妮，她昨天夜里竟然从土堆里爬出来了，她念叨着“美好的日子终于来临了”；至于克拉普这个老头儿，他丢掉了录音带，而是跟邻居们聊起了往事……

 

                                             

 二〇〇六年四月

 

衰败下盛开的毒艳花朵

                     ——法国剧作家让·热内

 

文/虞俏

在热内的所有作品中，充斥着肮脏、卑贱、暴力、色情、罪恶、淫乱、堕落，当这些表象被摧毁粉碎之后，却看到了一个通体透明的热内，如此孤傲、自由、顽强、虔诚、充满着诗意。热内到处看到的是自己，最粗俗最阴暗的表面都可以照出他的身影；甚至在别人内心他都可以发现自我，并同时把别人埋藏最深的隐秘暴露在光天化日之下。他的每部作品都有这种神奇的自我写照和自我反照的属性。热内表现了一群躁动不安的芸芸众生，他们使我们大吃一惊，使我们心荡神驰，他们一个个化作热内目光下的热内。[1]

    热内说：“我要在最罕见的命运中独辟蹊径。”正是奇异的一生造就了这样一个奇异的作家和他所有奇异的作品。

让·热内生于1910年12月19日，巴黎阿萨斯街89号公共救济院塔尔尼埃医院。母亲单身，当时父亲健在，但“不留姓名”。 7个月后，母亲将孩子抛弃在育婴堂，从此一去无消息，热内也就成了一个彻底的孤儿。甚至后来有一次热内遇到一个摸黑乞讨的女贼老太，竟将她想象成了自己的母亲。热内从一生下来就被这个世界拒绝了，铭心刻骨的孤独几乎与生俱来。

当小时候成绩优异的热内被同学嘲笑是个“弃儿”以后，热内就蒙受了奇耻大辱，于是他就开始小偷小摸，他偷学校的尺子、铅笔，从养父母那里偷几个小钱买糖果点心让同学们分享。他在没有发表的一则“小偷日记”中写道：“10岁时，我就偷我所爱的人，我也知道他们都很穷。人家发现了，都管我叫小偷。我想，小偷这个字眼对我伤害很深。”自尊心极强的热内对社会充满了憎恨，从小被家庭所遗弃后就破罐子破摔，由喜欢偷盗到喜欢或迷恋犯罪，他断然地拒绝了这个曾经把他拒之门外的世界。热内经常因为偷几瓶饮料、几块零头布、几条手绢被捕，年幼的他被关在教养所里监督劳改并且在里面染上了同性恋癖。热内经常逃跑，最后被抓回来就送到公共救济院。此后，热内在好几个作坊、农场干活，受到非人的待遇，难以忍受之下，他又一逃再逃，然而经常却不时地在车站、列车、港口城市抓到他。他与警察及监狱因此结下了不解之缘，和警察混得烂熟，结成了朋友，甚至还和警察搞同性恋。

后来热内应征入伍，本该当兵5年，可几个月后，让·热内因不堪忍受长期待命而开小差逃离部队。为了躲避追捕，他不得不四处漂泊，穿越欧洲一路流浪，历时一年，行程855公里。热内揣着假证件，从尼斯出发，化名热杰蒂进入意大利边境，来到布林迪西，然后乘船准备去阿尔巴尼亚，但很快被驱逐出境。他又企图在希腊的科孚上岸，没有成功。于是他偷渡到南斯拉夫，但一到贝尔格莱德即被捕，监禁一个月，然后被押送到一个边境村庄，但后来警察又在意大利的巴勒莫发现了他，他正准备偷渡到非洲。他又蹲了一阵子班房，然后被推向奥地利。但刚落脚维也纳就被捕，于是又蹲监狱，被驱逐，1936年年底流落到捷克斯洛伐克的布尔诺，在那里不久又被捕，于是他请求政治避难。

那时的热内身体干瘦，脸色蜡黄，形容沮丧，贫困潦倒，处处乞讨，身上背负着如此沉重的悲哀浪迹天涯。这段流浪的生涯让他饱偿了卑贱污秽的滋味，长期的孤独迫使热内形影相吊，顾影自怜，也使得他拥有了超常的孤傲。孤傲是一种旷世独立、鹤立鸡群的个性，它是在热内那段举目无亲、远离人烟的岁月中产生的。孤独和高傲混合在一起发生作用便成了孤傲。 “我这样一个法国青年流浪在海岸线上，孤立无援，沿途乞讨，双脚走动步步掀起成团成雾的尘土，所有这一切，都加强了我的高傲，平添了独家特有的快慰，与我身上脏得无法再脏、破得离奇可笑的行头适成鲜明的对照。”[2]正是苦难要求热内需要孤傲这种能够给予他力量的品性。不仅热内的身体流浪异国他乡，更重要的是灵魂深处也在穷乡僻壤冒险，而且越来越深远。最终让他英勇得与世人一刀两断，摆脱世人的羁绊，在自我的世界中天马行空。而对于艺术创作而言，这段日子也是弥足珍贵的，热内经常抓住一些游移不定的时刻，寻找一种悟性，把这些充满诗意的时刻记录下来，不断进行体验和回味，也是不断迸发着他的艺术灵感。在他的剧作中的本质，也关心的是表达他本人的走投无路和孤独之感，是身陷万镜之厅时的人的状况的绝望与孤独，无情地为只不过是他本人被扭曲的无穷映像所欺骗——谎言掩盖了谎言，幻想孕育出幻想，噩梦在噩梦中生长。[3]

然而做为一个小偷，时时刻刻要提防被抓，因而写作环境极其恶劣。于是他在1942年被关进监狱后，热内迷恋上了监狱这个避风港。监狱在任何情况下可以保证他平安无恙。任凭狂风暴雨肆虐，任凭破产风潮威胁，监狱里却秋毫无犯。热内感觉到在监狱里可以有更多的时间和安全感，可以结交更多的难兄难弟，有吃有喝还有人为他站岗，可以在牢房构思写诗写书了。

监狱让热内爆发出了无限的想象力。热内甚至把监狱看成了自己的皇宫，从来没有一个地方让他感觉如此安全过。他认为监狱的清规戒律之严厉，之狭窄，之精确，与宫廷内的繁文缛节如出一辙，与王庭接待贵宾的温文尔雅和蛮不讲理的礼节毫无二致。像监狱的基础一样，宫殿的基础建筑是用高质量的方块石砌成的，铺上大理石楼梯，装饰得金碧辉煌，里面有王朝罕世的雕塑珍品，宫殿的主人具有至高无上的权威；在一道道地毯上行走，面对着这一张张墙镜照来照去，甚至可以在宫殿的公共厕所里享受片刻的舒适。热内剧作中神秘的、祭奠仪式的气派和看似神圣庄严的扮演，都是监狱给了他的无限想象。如同监狱带给热内的是一种安全的幻象一样，他在很多剧中也创造了一种幻象，并且让沉浸在幻象中的人物行使某种在真实社会中梦寐以求的各种欲望，最后却加以破坏。监狱中那些低贱的边缘人物也成了热内剧中的角色，他从小偷、叛徒、凶手、恶棍、骗子、妓女们……所有的邪恶和梦幻在热内笔下爆炸开来，如同一朵朵华丽刻毒又孤独绝望的花儿孤注一掷地盛开着。

为了挽救一个才华毕露的小偷作家，以萨特、科克托为代表的“全巴黎文学界”上书共和国总统，呼吁赦免对热内的刑罚。让·热内因祸得福，名声鹊起。但也许是他过惯了小偷生活，过惯了流浪生活，过惯了铁窗生活，现在突然住在豪华饭店里自由写作，反而感到浑身不舒服，浑身不自在了。他本来就与主流社会格格不入，现在却要同流合污了，顿时陷入了不可名状的精神苦闷。他对记者说：“一旦自由了，我却迷茫了。”他沉闷了好几年，搁笔了好几年。但他没有忘记萨特的警世恒言：“世界是荒诞的，人生是痛苦的。”经过一段时间的反思，他恢复了创作活力，可以在地狱里发现天堂，也可以在天堂里看到地狱。

正是这样卑贱凄苦的一生让热内有着非凡的自尊，非凡的精神境界。就像他自己说的“神圣”一样。热内说“神圣性是我的写作目标，但我却说不清楚到底什么是神圣性。我的出发点就是这个词汇本身，它指的是最贴近精神完善的状态。对此我别无所知，只晓得若没有了神圣性，我的一生就毫无意义。尽管我无法给神圣性下一个确切的定义——对美亦然——但每时每刻都想创造神圣性。也就是说，我的所作所为，一举一动，都把我引向我莫名其妙的神圣性。不过，我感到，神圣性的惟一思想基础是看破红尘。因此我又把它与自由混淆起来了。但我孜孜以求的，是要成为一个圣人，一语破的，表达了人的最高精神境界，我将竭尽全力来达到这一目标。为此，我将运用我的自尊，乃至牺牲我的自尊。”[4]热内所有的作品也正是为了表达那种神圣——也可说是自尊、自由或美，然而这种神圣却是幻觉之下，白日梦之中的，它是如此脆弱不堪，一触即破。在这个冷酷无情、卑贱下流的世界里，热内以写作作为了自己反抗的手段，展现了他的精神世界。在热内的自传体小说《小偷日记》正是为那段流浪的卑贱生活平反昭雪，然而读者读到的还是一片绝望和凄然。又如《女仆》中的两个无力懦弱的女仆，她们唯一的报复手段就是演戏，在戏中她们可以满足感受，可以发泄愤恨，可以享受一下做人的自尊——而热内的写作恰恰也是一种对社会的报复，而这种反抗又是如此徒劳无力。《阳台》中的各种被压抑的人物靠着幻觉和自欺欺人来满足自尊，就像剧中的警察局长说的“现在我可以好好活着了……我比伟大更伟大，比强壮更强壮，比死亡更死亡。”……都是幻象，也是幻想，但在这种虚构之中，热内还是在追求一种神圣的力量，来拯救已经丧失的自尊，去表达即刻破败的美，对抗这个无力对抗的社会。热内的戏剧在描写其社会弃儿的梦幻世界时，探索的是人的状况、人的异化、人的孤独及其为寻找意义与真实的徒劳。[5]热内的剧作的确表达了荒诞派戏剧的某些主题，但确切说来，热内也不能算是荒诞派戏剧的代表人物，他作品的风格是独一无二的，是戏剧史上的一朵奇葩，不能用任何概念界定——就像他无法界定的一生。

想象一下热内曾经那样低三下四地故作沙哑的嗓音行乞；他在英俊小伙子面前羞答答的样子；他具有的男妓神经质的体态和表情；他进村时受到恶狗的热烈欢迎，出村时得到恶狗的热烈欢送，遭人白眼遭人叱喝的场景；他口干舌燥，双眼冒火，饥肠辘辘，身体干瘪地置身于干枯的贫瘠山地怪石丛林之中；他浑身长满虱子一路流浪，在整个欧洲行乞或者卖淫；他在监狱的某个阴暗角落里望着满天星斗仰天长叹；他在黑暗中胡思乱想，却怎么想也想不出自己的出生……既然被世界无情地宰割，便与世界相对立，既是诗人也是罪人，既是圣徒也是暴徒——这就是热内，是被各种尖刀利刃伤害后的热内。

热内说：“如果我不能拥有最辉煌的命运，那么，我就要最悲惨的命运。我看不清将来命运会是怎样，但我希望它不是通往黄昏的优雅轻柔的曲线。但愿它具有见所未见的美，因为经过风险的加工、颠仆和磨损就显得格外美丽。哦，让我成为美的化身吧！”[6]如同热内在作品里赋予那些残花败柳以金壁辉煌、赋予最下贱的表象以最崇高的意义一样，他那悲惨的一生也被赋予了无限的诗意和魅力。